去年年末的一天，夜色正深，寒意正濃。陽(yáng)泉市工人文化宮燈光通明，觀眾陸續(xù)入場(chǎng)。劇場(chǎng)里既有熟悉晉劇的老戲迷，也有帶著孩子前來(lái)的年輕觀眾。交談聲漸漸低下去，取而代之的是投向舞臺(tái)的靜靜注視。
陽(yáng)泉市晉劇院“迎新年優(yōu)秀劇目展演”暨第二屆“晉劇藝術(shù)節(jié)”優(yōu)秀劇目匯報(bào)演出《蘆花》，就在這樣的氛圍中緩緩拉開帷幕。這并不是一出“新戲”，它源自“二十四孝”中的《蘆衣順母》，講述孔子的弟子閔損孝敬繼母的故事。
閔損（劉茸飾）自幼喪母，隆冬時(shí)節(jié)隨父探師，途中遇雪，因衣薄受寒，被父鞭打，衣破露出蘆花，父親方知繼母李氏偏心。其父怒而欲休妻，閔損卻跪地求情，終使李氏悔悟，一家重歸和睦。
這出戲幾經(jīng)整理、改編、復(fù)排，在兩百多場(chǎng)演出中不斷打磨，已成為觀眾耳熟能詳?shù)谋Ａ魟∧俊Ｕ沁@樣一出“老戲”，在今天的舞臺(tái)上依然能夠讓觀眾屏息、落淚、沉思。這本身便是晉劇藝術(shù)生命力持續(xù)生長(zhǎng)的有力證明。
晉劇的本體力量
談?wù)摗短J花》，繞不開一個(gè)問題：在信息紛雜的今天，晉劇為何依然能吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)？
作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，晉劇并非因歷史悠久而被保存，而是因其完整自洽的藝術(shù)體系——唱腔結(jié)構(gòu)、行當(dāng)規(guī)范、表演程式與審美精神彼此支撐，共同構(gòu)成穩(wěn)定而富有彈性的舞臺(tái)語(yǔ)言?！短J花》正是一部深刻體現(xiàn)晉劇藝術(shù)根脈與傳統(tǒng)精神的劇目。
從唱腔來(lái)看，全劇扎根于晉劇傳統(tǒng)聲腔體系，尤其“鳴琴腔”的運(yùn)用，旋律舒展、節(jié)奏沉穩(wěn)，不事喧嘩，卻善于承載人物內(nèi)心的層層波瀾。唱腔并非劇情的裝飾，而是推動(dòng)心理變化的內(nèi)在動(dòng)力。
劇中閔德仁由一級(jí)演員、丁派第三代傳人劉衛(wèi)平飾演；李氏由一級(jí)演員張紅紅飾演。兩位演員的表演既嚴(yán)守行當(dāng)規(guī)范，又在細(xì)節(jié)中融入個(gè)人理解。
劉衛(wèi)平長(zhǎng)期扎根舞臺(tái)，在丁派藝術(shù)的傳承中逐漸形成個(gè)人風(fēng)格。他始終堅(jiān)持“以字立腔、以情行腔”。作為活躍于本地舞臺(tái)的晉劇演員，劉衛(wèi)平近年主演多部現(xiàn)實(shí)題材作品，在挖掘地方歷史與文化的實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，這也為他在《蘆花》中塑造復(fù)雜而真實(shí)的父親形象提供了支撐。
他在《蘆花》中的唱段不刻意拔高，而注重氣息控制與情緒遞進(jìn)，韻味純正，柔中帶剛。尤其在發(fā)現(xiàn)閔損衣中蘆花后，那一大段唱腔層次清晰：從震驚、憤怒到自責(zé)、悔恨，情緒并非驟然爆發(fā)，而是在壓抑中逐漸崩塌，更顯人物內(nèi)心的真實(shí)。
表演上，《蘆花》嚴(yán)格遵循晉劇程式卻不顯僵化。裝扮、亮相、步法、唱腔保留著老戲的框架；而在情緒轉(zhuǎn)折處，又融入了貼近生活的細(xì)膩處理。這種“程式之中見人性”的表達(dá)，正是晉劇歷久彌新的根基?！短J花》舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的，并非對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)制，而是對(duì)藝術(shù)根脈的自覺守護(hù)與創(chuàng)新。
經(jīng)典的當(dāng)代表達(dá)
如果說“守住根脈”體現(xiàn)的是晉劇不失其本，那么《蘆花》的真正價(jià)值，在于它實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典題材的當(dāng)代表達(dá)。這個(gè)故事極易被簡(jiǎn)化為單向的“勸孝戲”，但舞臺(tái)并未停留于道德說教，而是通過細(xì)致鋪陳人物關(guān)系，使戲劇沖突更具現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。
李氏的形象并未被臉譜化為“惡繼母”。十三年操持家務(wù)、內(nèi)外周全、鄰里稱賢……這些細(xì)節(jié)并非為其開脫，而是為后半段倫理的失衡提供依據(jù)。正因她“看似賢良”，蘆花暴露的一刻才格外刺痛。戲劇沖突從而由簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立，轉(zhuǎn)向家庭內(nèi)部的責(zé)任失位與情感裂縫。觀眾不再只是評(píng)判是非，而是被引向更深的思索：李氏的偏心從何而來(lái)？責(zé)任何以缺失？家庭如何修復(fù)？
音樂結(jié)構(gòu)上，劇中閔德仁與李氏的男女二重唱是一次大膽的嘗試。兩種聲腔在同一情境中交織、對(duì)峙，強(qiáng)化了人物之間的情感張力，也為晉劇音樂拓展了新的空間。這種“因人物需要而推動(dòng)形式變化”的創(chuàng)新，既未損傷傳統(tǒng)，又讓觀眾感受到新的審美可能。
舞臺(tái)美學(xué)同樣體現(xiàn)出明晰的當(dāng)代意識(shí)。一桌四椅，一幅《青松壽鶴圖》，布景極簡(jiǎn)，燈光克制。舞臺(tái)不制造視覺奇觀，而是主動(dòng)退后，將空間讓給演員，使唱腔、表演與人物關(guān)系成為真正的中心。這種節(jié)制，正是晉劇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一條路徑：不以技術(shù)喧賓奪主，而以藝術(shù)本體回應(yīng)當(dāng)代審美。
真切的觀演體驗(yàn)
真正讓《蘆花》完成傳承的，不限于舞臺(tái)上的藝術(shù)選擇，還在于劇場(chǎng)中正在發(fā)生的觀演交流。在陽(yáng)泉市工人文化宮的演出現(xiàn)場(chǎng)，我能清晰感受到觀眾情緒的流動(dòng)。前半場(chǎng)，劇場(chǎng)安靜而專注；隨著沖突浮現(xiàn)，席間響起低語(yǔ)；待到閔損跪地哀求時(shí)，全場(chǎng)幾乎同時(shí)陷入沉默，甚至傳來(lái)抽泣。
閔德仁并非“完美父親”。他身上帶有傳統(tǒng)父權(quán)的特征：常年在外，對(duì)李氏打理的家事信任卻疏于察看。也正因此，當(dāng)蘆花暴露，他的崩潰才格外真實(shí)。那一聲撕心裂肺的“閔損，兒啊”，不只是憤怒，更是自責(zé)、羞愧與悔恨的爆發(fā)。父親的權(quán)威在此刻碎裂，只剩一個(gè)意識(shí)到自己失職的普通人。
劉衛(wèi)平在唱腔與表演的處理中，明顯弱化了威嚴(yán)，強(qiáng)化了遲來(lái)的覺悟。無(wú)論是大段滾白中的哭唱，還是情緒由怒轉(zhuǎn)痛、由痛轉(zhuǎn)悔的層層推進(jìn)，都賦予這一角色深厚的心理縱深。
晉劇表演所講究的，正是在聲腔之中見人心。
閔損是全劇最具精神重量的人物。演員未將“孝”表現(xiàn)為高亢的宣言，而是以內(nèi)斂、克制的方式呈現(xiàn)“忍”的力量。他的跪不是屈服，而是清醒的托舉；他的唱不是控訴，而是對(duì)家庭整體命運(yùn)的維護(hù)。
“寧叫娘在一子苦，不叫娘走三子寒”這一唱段之所以動(dòng)人，正因它并未回避現(xiàn)實(shí)的殘酷——有人必須承受更多痛苦，家庭才得以存續(xù)。這種邏輯置于今日，依然令人動(dòng)容。閔損以身體作為倫理的支點(diǎn)，將一個(gè)瀕臨破碎的家庭挽回。這也是觀眾席上出現(xiàn)集體淚目的原因。
這場(chǎng)戲并未被處理成煽情的高潮，而是以相對(duì)平緩的節(jié)奏推進(jìn)，反而更顯沉重。正是在這種克制中，觀眾不得不直面問題本身，而不被情緒輕易帶走。
此時(shí)，晉劇不再是被標(biāo)簽化的“非遺”，而是在當(dāng)下真切發(fā)生的情感體驗(yàn)。舞臺(tái)上的服裝、道具、樂器各司其職。棉衣中露出的蘆花，成為全劇最具體的象征；器樂收放有度，精準(zhǔn)托住情緒，卻從不替代人物發(fā)言。所有藝術(shù)手段共同指向一個(gè)目標(biāo)：讓舞臺(tái)上的藝術(shù)形象真實(shí)成立，讓其中情感真實(shí)可信。
《蘆花》不是一出讓人輕松的戲。它令人心疼，也令人深思。正因如此，它才完成了作為非遺劇目的時(shí)代使命：守住藝術(shù)根脈，在持續(xù)的舞臺(tái)實(shí)踐中推動(dòng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化；直面?zhèn)鹘y(tǒng)倫理的復(fù)雜，讓人物在真實(shí)困境中作出選擇。
幕落，掌聲久久不息。觀眾清楚地意識(shí)到，“非遺”并非被動(dòng)保存的標(biāo)本，而是在一次次舞臺(tái)呈現(xiàn)中，被當(dāng)代觀眾重新理解、重新確認(rèn)的活的傳承。
蘆花依舊潔白，風(fēng)雪依然凜冽。戲在當(dāng)下，人在當(dāng)下，人心未冷。這樣的晉劇，值得反復(fù)觀看。
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